Chapter
1.3.2 Filmnarratologische Ansätze in der post- und neoklassischen Erzähltheorie
1.3.3 Seymour Chatmans klassischer Ansatz zur filmischen Narration
1.3.4 David Bordwell, der Neoformalismus und kognitivistische Ansätze
1.3.5 Bausteine für ein filmnarratologisches Modell
1.3.6 Narratologische Aspekte in der Geschichte der Film-theorie und der klassischen Filmanalyse
1.3.7 Offene Problemfelder einer Filmnarratologie
2. Von der sprachbasierten zur transmedialen Narratologie
2.1 Zur Definition der Narrativität
2.1.1 Das Spektrum werkinterner Definitionsansätee
2.1.2 Kontextuelle, funktionale und kognitive Definitionen
2.1.3 Enge und weite Definition der Narrativität
2.1.4 Zur Minimalbedingung der Narrativität
2.1.5 Zustandsveränderung, Ereignis und Kategorien der Ereignishaftigkeit
2.2 Das Dargestellte und die Darstellung
2.2.1 Die Ebenen des fiktionalen Erzählens
2.2.2 Das Konzept der Motivierung
2.2.3 Fiktionales und faktuales Erzählen im Film
2.3 Die narrative Vermittlung im Film
2.3.1 Die narrative Vermittlung in der Erzählliteratur
2.3.2 Die narrative Vermittlung im Film: Wie wird erzählt?
2.3.3 Die narrative Vermittlung als Tertium Comparationis zwischen Literatur und Film
2.3.4 Gibt es einen Filmerzähler?
2.3.5 Wer erzählt? Wer spricht? Wer zeigt?
2.3.6 Das Konzept des cinematic natrator und seine Grenzen
3.1 Das Modell der narrativen Kommunikationsebenen und Instanzen
3.1.1 Das Kommunikationsmodell der Erzählliteratur
3.1.2 Das Modell der narrativen Kommunikationsebenen und Instanzen im Film
3.2 Die visuelle Erzählinstanz
3.2.1 Das Zusammenspiel von Kamera und Montage
3.2.2 Die Rolle der Mise-en-scène bei der narrativen Vermittlung
3.2.3 Die visuelle Erzählinstanz als synthetisches Konstrukt und logisch privilegierte Vermittlungsinstanz
3.3 Fakultative sprachliche Erzählinstanzen im Film
3.4 Das Zusammenspiel der visuellen Erzählinstanz mit sprachlichen Erzählinstanzen
3.4.1 Das Verhältnis von visueller und sprachlicher Erzählinstanz
3.4.2 Filmische Erzählsituationen
3.7 Der narrative Adressat und der implizite Zuschauer
3.7.1 Der intradiegetische narrative Adressat
3.7.2 Der extradiegetische narrative Adressat
3.7.3 Der implizite Zuschauer und der ideale Rezipient
3.7.4 Das 'Gespräch mit der Kamera'
3.8 Der reale Regisseur, das Filmteam und die kollektive Autorschaft im Film
4. Fokalisierung und Perspektivierung
4.1 Genettes Fokalisierungskonzept und seine Unscharfen
4.2 Fokalisierung und Okularisierung im Film
4.2.1 Wissen vs. Wahrnehmen: Fokalisierung, Okularisierung und Aurikularisierung
4.2.2 Fokalisierung oder der „focalizer"?
4.3 Formen der Fokalisierung und Okularisierung im narrativen Spielfilm
4.3.1 Formen der Nullfokalisierung
4.3.1.1 Nullfokalisierung und fluktuierende Informationsvergabe
4.3.1.2 Merkmale einer Nullfokalisierung
4.3.2 Formen der internen Fokalisierung
4.3.2.1 Interne Fokalisierung bei interner Okularisierung: die subjektive Kamera
4.3.2.2 Interne Fokalisierung bei Nullokulansierung: der over-shoulder-shot und wahrnehmungsreflexive Einstellungen
4.3.2.3 Okularisierung im Mikrobereich: Branigans Modell der Achsenverhältnisse
4.3.2.4 Interne Fokalisierung durch den Blick ,ins Innere': Formen der Introspektion
4.3.2.5 Mentale Metadiegesen, mentale Projektionen, mentale Einblendungen und Varianten der Subjektivierung
4.3.2.6 Mentale Metalepsen und weitere Subjektivierungstechniken
4.3.3 Formen der externen Fokalisierung
4.3.4 Doppelte, mehrfache und vorgetäuschte Fokalisierung
4.3.4.1 Voice-over-Dialoge und Voice-over-Szenen
4.3.4.3 Angetäuschte und vorgetäuschte Folgerung
4.4 Handkamera- und Ich-Kamera-Filme
4.4.1.1 Von der entfesselten Kamera zur Handkamera der „Dogma 95“-Gruppe
4.4.1.2 Fiktionale (Selbst)Dokumentation mit der Handkamera
4.5 Der narratologische Distanz-Begriff im Film?
4.5.1 Distanz und Einstellungsgrößen
4.5.2 Formen der Redewiedergabe im Film: Voice-over, Voice-off und inszeniertes Sprechen
4.5.3 Filmische Formen der Gedankenwiedergabe
4.5.4 Die Vernetzung von Voice-over und szenischem Sprechen
5.1.1 Analepsen und Prolepsen
5.1.3 Varianten des Rückwärtserzählens
5.1.4 Zeit, Gedächtnis und kognitive UnZuverlässigkeit: das Rückwärtserzählen in MEMENTO
5.1.5 Rückwärtsspielen und Rückwärts spulen
5.2.1 Ellipse, Zeitraffung, Zeitdeckung, Zeitdehnung und Pause
5.2.2 Zeitraffendes Erzählen durch Alternation von Szene und Ellipse
5.2.4 Montagesequenzen und Sonderformen des summarischen Erzählens
5.2.5 Modulation der Dauer durch sprachliche Mittel
5.3.1 Singulatives und pseudo-iteratives Erzählen im Film
5.3.2 Varianten des iterativen Erzählens
5.3.3 Iterativ-durative Zeitraffung
5.3.4 Iteratives Erzählen durch den Einsatz sprachlicher Mittel
5.3.5 Formen der Repetition und des repetitiven Erzählens
5.4 Der Zeitpunkt des Erzählens
5.4.1 Zwischen zeitlich unmarkierter und gleichzeitiger Narration
5 4.2.1 Spätere Narration durch extradiegetische Instanzen
5.4.2.2 Spätere Narration durch Etablierung einer Rahmenhandlung
5.4.2.3 Spätere Narration mit homodiegetischem Voice-over
5.4.2.4 Tote Voice-over-Erzähler
5.4.3 Eingeschobene und frühere Narration
5.4.3.1 Intradiegetische Brief- und Tagebuchkommunikation
5.4.3.2 Die eingeschobene Tagebuch-Narration auf ,äußerer Ebene'
5.4.3.3 Eingeschobene Sequenzen in pseudodokumentarischen Handkamerafilmen
5.4.3.4 Frühere Narration
5.4.4 Verdopplung und Vervielfältigung des Narrationszeitpunkts
6. Komplexe Kommunikations- und Ebenenstrukturen
6.1 Extra- und intradiegetische sprachliche Erzählinstanzen
6.1.1 Extradiegetische auditive sprachliche Erzählinstanzen
6.1.2 Formen sprachlicher Gedankenrepräsentation im Film
6.1.3 Intradiegetische sprachliche Erzählinstanzen
6.1.3.1 Der Ebenenstatus sprachlicher Erzählinstanzen bei visueller Umsetzung
6.1.3.2 Der Ebenenstatus beim visuell umgesetzten Gedankenmonolog
6.1.3.3 Sprachliches vs. audiovisuelles Erzählsystem
6.2 Visuelle Formen der Ebenenschachtelung
6.2.1 Mentale Metadiegesen
6.2.1.1 Diegetische Ebenen vs. Fiktionsebenen
6.2.1.2 Erinnerungssequenzen
6.2.1.4 Vorstellungs-, Phantasie- und Gedankenwelten
6.2.2 Figurenungebundene visuelle Metadiegesen
6.3 Ebenenübergänge, Rahmenhandlungen und der visuelle Ebenenkurzschluss
6.3.1 Einfache Formen des Ebenenwechsels
6.3.2 Rahmen- und Binnenhandlungen
6.3.2.1 Von der einzelnen Metadiegese zur Rahmen-Binnen-Struktur
6.3.2.2 Sprechen, Schreiben, Denken: sprachliche Erzählsituationen als Rahmenhandlung
6.3.2.3 Zwei-Ebenen-Filme
6.3.3 Der visuelle Ebenenkurzschluss
6.3.3.1 Der visuelle Ebenenkurzschluss im Mehr-ebenenfilm:LA MALA EDUCACIÖN
6.3.4 Funktionale Beziehungstypen zwischen Metadiegese und Diegese
6.4.1.1 Filmische Zitate ,
6.4.1.2 Intradiegetische Überwachungskamerasysteme
6.4.2 Filmproduktion im Film
6.4.2 1 Der intradiegetische Filmdreh in LA NUIT AMÉRICAINE
6.4.2.2 Fiktionsebenen in THE FRENCH LIEUTENANT'S WOMAN
6.4.2.3 Das intradiegetische Rollenspiel in LA FLOR DE MI SECRETO
6.4.2.4 Die Ebenenambivalenz in INLAND EMPIRE
6.4.2.5 Dokumentarfilm im Film
6.4.3 Fernsehshow im Film: THE TRUMAN SHOW
6.4.3.1 Die Personalisierung der intradiegetischen visuellen Erzählinstanz
6.4.3.2 Die Logik der intradiegetischen Kamera-positionierung
6.4.3.3 Fokalisierung und Informationsrelationen
6.4.3.4 Film im Film oder Welt in der Welt?
6.4.4 Filmproduktion als Selbstreflexion und Autofiktion: KEINE LIEDER ÜBER LIEBE
6.5.1 Kurzschlüsse und Übergänge innerer diegetischer Ebenen: innere Metalepsen
6.5.2 Kurzschlüsse zwischen diegetischer und extra-diegetischer Ebene: äußere Metalepsen
6.5.3 Metalepsen und Mise-en-abyme-Strukturen
7. Schlussbetrachtung: Das Potenzial der Filmnarratologie
8. Film- und Literaturverzeichnis
4. Fokalisierung und Perspektivierung
6. Komplexe Kommunikations- und Ebenenstrukturen
7. Schlussbetrachtung: Das Potenzial der Filmnarratologie
8. Film- und Literaturverzeichnis
Filmnarratologie
Disclaimer: Any content in publications that violate the sovereignty, the constitution or regulations of the PRC is not accepted or approved by CNPIEC.
